多彩的瓶子图片，罐头瓶怎样变废为宝

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快过年都要把房间整理一翻，会收拾出来好多小物件，有不穿的衣服、不出水的彩笔、旧筷子、包装纸盒子、矿泉水瓶、罐头瓶、旧挂历等废旧物品。 扔掉很不环保。

变废为宝罐头瓶儿也很漂亮！ 纪实摄影-蜂鸟摄影论坛.

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1、回收，重新加工 2、作为水瓶 3、栽花等等

每个都在送礼物，同时也不断的再收礼物；到底什么样的礼物最能让人珍惜，最能让人记忆深刻呢？大家都会一口同声地说：‘是自己亲自动手做的礼物’为什么自己动手做礼物会最能让人珍惜，让人记住呢，因为它包含了送礼人的感情在里面，通过礼物，被送的人会感受到这份情。。。。然而，不是每个人都有一双巧手，不是每个人都能亲自做成一件礼物的，这另很多人都很苦恼。个性竹简定制，弥补了很多人在这方面的不足。你可以自己设计文字，自己选择图片，把你想说的话以文字的方式表达出来，由专业的设计人员协助你设计一个个性的版面，再通过先进的技术，把这个美丽的创意雕刻在竹简上，这样就做成了一件融入了你自己的心思与感情的个性竹简礼物，这样的礼物无论你送给谁，爱人，亲人，朋友，客户，领导等等，都会是一份另对方珍惜并感动着的礼物。制作个性竹简礼物，百度搜：盛京竹艺坊希望我的见意对你有帮助，如果有，给我好评啊千里送鹅毛，礼的轻重在于情

爱是人活着要做的一件重要的事

《神雕侠侣》中公孙绿萼说：情之为物，初始甘甜，稍后苦涩。纵使万分小心，也难免为其所伤

爱情的滋味就像是五味瓶，酸甜苦辣都会有，要看你是处于那种了！

爱会让人变得甜蜜，会让生活变的多彩

我国古代的彩陶艺术，以其历史悠久和丰富多彩著称于世界。新石器时代晚期的仰韶文化开创了彩陶的先河。继仰韶文化之后，在甘肃、青海的黄河及其支流一带发展起来一个富有独特地方风格的文化遗存——马家窑文化，它把中国史前的彩陶艺术推向一个更加多姿多彩的顶峰，犹如进入一个琳琅满目、色彩斑斓的艺术世界，使人流连忘返。在马家窑彩陶彩绘艺术世界里，橙黄色细泥质做成的陶钵、罐、碗、盘、瓮、瓶等器物内外，用黑色彩线条的平行、弯曲以及交叉绘制各种图案，构成同心圆或漩涡，图案绚丽对称，优美流畅。发展到半山的类型，彩陶的颜色多红黑兼用，常常是红黑两色相间，有锯齿的花纹带构成漩涡、圆圈网格或葫芦网格、菱形块等。马厂类型是马家窑文化由盛转衰的一个类型，但在彩陶上均延续有锯齿的花纹带构成漩涡、圆圈网格或葫芦网格、菱形块等，而宁夏海原的菜园文化则综合了上述诸文化的类型并创造了自己的独特文化内涵。众多彩陶研究专家则将这些彩陶纹饰依其形状简单的命名为“水波、漩涡、鱼网纹”等，如《国宝大观》一书79页收录了张锡瑛女士的撰文《漩涡纹彩陶瓮》就是一例。文中这样表述甘肃出土的漩涡纹彩陶瓮：摆在我们面前的这件彩陶大瓮，是马厂类型的典型器物。这种大型陶器是新石器时代晚期出现的器物，用作盛储谷物，它的出现反映了当时农业经济发展、收获量已有很大增长。马厂类型的这件大瓮（见图1）高52．2厘米，口径19．7厘米，能容粮在百斤以上。腹部硕大，高有半米以上的陶瓮，底部仅十厘米，装满谷物后如何承担百斤以上的重量，估计当时很可能把下腹没绘彩的部分埋入干燥的地下，将重量部分传递到地面，由此而保持了大瓮的稳定，又可以利用高原地区干燥而凉爽的地温，保存粮食不易变质。由于它的下腹大多埋入地下，所以彩绘都施于口、肩和上腹。向下俯视，可以看到彩陶的全部纹饰，这种施绘的方法是颇费了一番心思的。彩陶大瓮的花纹是在黑线中套以红色，构成许多旋转的圆涡，圆涡之下加两道水波，这是一幅表现人类与水的密切关系的图画。马家窑文化的彩陶有许多是表现水的，水波、漩涡以至水中的渔网都是当时彩绘艺术家的常用题材。彩陶大瓮上这幅绚丽的图画，仿佛使人看到了雨中的庄浪河（黄河支流，出土彩陶瓮的甘肃永登县蒋家坪坐落于庄浪河滨）上雨点激起的一圈圈涟漪，又仿佛是湍急的黄河水形成的一个个漩涡。人类就是在历史长河的急流中，乘风破浪的发展着和创造着。笔者以为这样简单的依其纹饰形状或猜测命名，有所不妥。原因是在我国古代先民画出的纹饰并不是“彩陶有许多都是表现水的，水波、漩涡以至水中的渔网都是当时彩绘艺术家的常用题材”，而是体现了一个抽象的题材，如古代人们希望人死后可以复活，在其死者的陪葬品中，人们在彩陶上画以一定的符号，可祝人类的灵魂早日转世复生等等。这一点在智利每年1月底2月初在复活节岛举行的塔帕提节上，游客们在身上涂上泥浆参加节日游行（见图2）。游客们在身上涂上泥浆并绘制的漩涡式纹饰就也是几千年来所传承下来的一种文化，这给我们一个很大的启示：彩陶上古人绘制的漩涡纹饰可能并不是“表现水波、漩涡以至水中的渔网”，而是具有一定抽象的意义，在众多考古发掘中我们发现，众多的艺术作品早在古代就有过交流，一些符号图案不仅所表达的意思相同，而且大家能够共识，如“漩涡”代表“复活”等等。因此，今以撰写此篇文章与各位专家共同探讨，目的是我们在命名彩陶的纹饰及表述其含义时，应该重新考虑彩陶上纹饰的含义。

你没有在设定里设置显示图片，要不就是手机不支持！

有时是网络问题，等待下试试

准备：纯牛奶200ml，QQ糖11粒（数量多少决定果冻的软硬程度 ），葡萄干少许（可不放）。 将牛奶和QQ糖一起放在锅中，然后边烧边用勺子搅拌，直到QQ糖化开后，将液体倒入容器 内，撒入少许葡萄干。 冷却后放入冷藏室。 因为我是晚上做的，早上从冰箱里取出后，一切就OK了。 真得粉不错哦！~奶味十足，果冻又嫩嫩的。~好好吃的。 有机会的话，大家都可以试一下。而且最主要的是：一点也不花时间，做起来很方便。 香香的牛奶冻 材料准备： 1、牛奶 2、一包棉花糖 （袋装，各大超市均有销售） 3、水果 （种类不限，看个人喜爱） 制作方法： 1、将牛奶倒入锅内加热 2、再将棉花糖倒入锅内搅拌融化 3、待棉花糖完全融化后关火倒入容器中备用 4、将水果切成丁状后，适量加入盛有牛奶棉花糖的容器中，再放入冰箱内冷冻3个小时（最好放在冷藏室内冷冻而不要放在冷冻室内冷冻） 5、3个小时后，从冰箱取出后冰淇淋奶酪就做好啦！ 这道冰淇淋奶酪的特点是： 1、制作方法简单 2、制作好的冰淇淋奶酪象果冻一样，晶莹剔透，吃到嘴里的感觉也很象果冻， 略微带点甜味，滑溜溜的，非常可口。 也可以在牛奶中加入巧克力，做成巧克力幕斯哦！ 港式甜点双皮奶 准备：500ml牛奶，就那种纸盒装的光明牛奶就行了，不能太淡；鸡蛋两到三只；白糖若干，视口味而定，个人建议多加糖。 开做：先把牛奶分成两到三小碗，加糖搅拌。要是两碗会剩一些牛奶，可以留着做卡布其诺时打奶泡。把小碗放微波炉里热两分钟，冷却。拿一个大碗，剥下蛋清，加糖搅拌。注意：蛋清一定要打散打匀。剥蛋清也有技巧，蛋壳敲一个缝，让蛋清慢慢漏到碗里。冷却好的牛奶轻挑奶皮，把小碗牛奶全部倒入有蛋清的大碗里。牛奶倒完，奶皮就沉在碗底，千万不要把奶皮弄破。把蛋清和牛奶搅拌在一起，打匀,再倒入有奶皮的小碗里，奶皮会慢慢的浮起来。然后把牛奶放锅里隔水蒸十到十五分钟，最好是碗上包一层保鲜膜。蒸好的奶冷却，又结一层奶皮，是为双皮奶。双皮奶口感细腻润滑，冬天可以趁热吃，夏天放冰箱里冰一会儿口味更佳。如果还意犹未尽的话，再在双皮奶上撒一层葡萄干、红豆沙、甜桂花等等，还有人把水果，比如香蕉打成泥做成水果味的双皮奶，总之，看个人口味自己创意啦。多彩水果冰沙 材料：大西米、哈密瓜(带橙红的黄色)、西瓜(红色)、猕猴桃(黄绿带黑点)、火龙果(粉红白色黑点)、菠萝(金黄色)等。 制作： 1、大西米经水烧煮发开，冷却，放入糖水中，入冰箱待用。 2、所有水果切丁，浸在糖水中，放入冰箱待用。 3、用玻璃水果深盆一个，大西米、水果丁去水沥干，放入盆中，大西米放盆底，上面堆水果，成金字塔状。上面再盖一层碎冰，淋上巧克力酱、草莓酱。如果觉得口味淡，可适量浇糖油。 家里碎冰的做法：将冰块裹上干净毛巾，用刀拍碎(尽可能拍成细粒状)。 提示：水果可以根据情况自由配合。但不宜用梨子与苹果，因为梨子与苹果切丁后，时间长了会起“锈斑”，颜色不好看。自制冰激凌 1、苹果冰激凌 材料：苹果500g，白糖150g，新鲜牛奶2瓶。 工艺：将苹果洗净，去皮挖核，切成薄片，搅成浆状，放入白糖及1000克开水，加入煮沸的牛奶，搅拌均匀，倒入盛器内冷却后置于冰箱冻结即成。 特点：果香味浓，滋味可口。

理解克莱因瓶是认识四维空间的一个很好的方法，百科的东西我就不抄了。这个东西你敢兴趣的话还是自己去理解了才懂。

人们总是喜欢用这样一个类比：想象生活在三维空间中的一张二维平面画中的扁片人，不管这幅画多么丰富多彩，其中的二维人只能看到周围世界的侧面，在他们眼中，周围的人和事物都是一些长短不一的线段而已。只有当一个二维扁片人从画中飘出来，进入三维空间，再回头看那幅画，才能看到画的全貌。这个类比，其实也只是进一步描述了四维感觉的不可描述。首次从四维空间看三维世界的人，首先领悟到一点：以前身处三维世界时，他其实根本没看见过自己的世界，如果把三维世界也比做一张画，他看到的只是那张画与他的脸平面垂直放置时的样子，看到的只是画的侧面，一条线；只有从四维看，画才对他平放了。他会这样描述：任何东内都不可能挡住它后面的东西，任何封闭体的内部也都是能看到的。这只是一个简单独规则，但如果世界真按这个规则呈现，视觉上是极其震撼的。当所有的遮档和封闭都不存在，一切都暴露在外时，目击者首先面对的是相当于三维世界中亿万倍的信息量，对于涌进视觉的海量信息，大脑一时无法把握。此时，莫沃维奇和关一帆的眼前，“蓝色空间”号飞船像一幅宏伟的巨画舒展开来。他们可以一直看到舰尾，也可以一直看到舰首。他们能够看到每一个舱室的内部，也能够看到舱中每一个封闭容器的内部；可以看到液体在错综复杂的管道中流动，看到舰尾核反应堆中核聚变的火球……当然，透视原理仍然起作用，太远就看不清楚，但一切都能看到。没有这种经历的人在听他们描述时会产生一个错误的印象，感觉他们是“透过”舰体看到所有的一切，事实是他们没有“透过…什么，一切的一切都并列在外，就像我们看一张纸上画的圆圈，能看到圆圈内部，并没有“透过”什么。这种展开是所有层次上的，最难以描述的是固体的展开，竟然能够看到固体的内部，比如舱壁或一块金属、一块石头，能看到它们所有的断面！他们被视觉信息的海洋淹没了，仿佛整个宇宙的所有细节全聚集在周围色彩斑斓地并列呈现出来。这时.他们不得不面对一个全新的视觉现象：无限细节。在三维世界里，人类的视觉面对的是有限细节，一个环境或事物不管多么复杂，呈现的细节是有限的，只要用足够的时间依次观看，总能把绝大部分细节尽收眼底。但从四维看三维时，由于三维事物在各个层次上都暴露在四维视野中，原来封闭和被遮挡的一切都平行并列出来。比如一个封闭容器，首先可以看到它内部的物体，而这些内部物体的内部也是可见的，在这无穷层次的暴露并列中，便显露出无限的细节。在莫沃维奇和关一帆面前的飞船，虽然一切都显露在眼前，但任何一个小范围内的一件小东西，比如一只水杯或一支笔，它们并列出来的细节也是无限的，枧觉也接收到无限的信息，用眼睛看时，穷尽一生也不可能看全它们在四维空间的外形。当一个物体在所有层次上都暴露在四维时，便产生了一种令人眩晕的深度感，像一个无限嵌套的俄罗斯套娃，这时，“从果核中看到无穷”不再是一 个比喻。莫沃维奇和关一帆也相互看到了对方，还看到了旁边的褚岩。他们看到的是并列出无限细节的人体，可以看到所有的骨骼和内脏，可以看到骨骼里的骨髓，可以看到血液在心脏心室间的流动和瓣膜的开闭，与对方对视时，也可以清晰地看到眼球晶状体的结构……但“并列”这个词同样可能引起误解，人体各部分的物理位置并没有任何变化，皮肤仍然包裹着内脏和骨骼，每个人在三维世界中的熟悉形象还在，是细节的一部分，与其他无限的细节并列在一起。“你们注意手不要乱动，不小心可能会触到别人或自己的内脏。”褚岩说，“不过只要不用力也问题不大，可能有点儿疼或恶心，有时还会造成轻微的感染。也别乱动周围的东西，除非你确实知道那是什么。现在飞船上的一切都是裸露的，你可能触到高压电缆或高温蒸汽什么的，还可能接触到集成电路，造成系统故障。总之，对于三维世界来说你们现在有神一样的力量，但必须经过一段时间对四维的适应才能使用这种力量。”莫沃维奇和关一帆很快知道了怎样不触动内脏。从一个方向上，他们可以像在三维世界里一样握住别人的手而不是抓住里面的骨头；要触到骨头或内脏，则需从另一个方向，那是一个在三维空间中不存在的方向。接下来，莫沃维奇和关一帆又发现了一件令他们激动的事情：他们能看到星空，在各个方向上都能看到。他们清楚地看见，在宇宙的永恒之夜中，银河系在灿烂地延伸着。他们知道自己此时仍身处飞船中，三人都没有穿宇宙服，都在呼吸着飞船中的空气，但在第四个维度上，他们暴露在太空中。作为宇航员，三个人都曾经历过无数次太空行走，但从未感觉到自己在太空中暴露得这样彻底。以往太空行走时，他们至少包裹在宇宙服中，而现在，没有任何东西挡在他们和宇宙之间，周围这展现出无限细节的飞船对星空没有丝毫遮挡，在第四维度上，整个宇宙与飞船也是并列的。对于由无限细节产生的无限信息，生来就是用于感觉和思考三维空间的大脑无法把握，最初都处于信息超载的堵塞状态。但大脑会很快适应四维环境，无意识地忽略掉大部分细节，只把握事物的大框架。当最初的眩晕过去后，莫沃维奇和关一帆又面临着一个更大的震撼，这个感觉刚才被周围环境的无限细节所转移——即对空间本身的感觉，或者说是对三维之外的第四个维度的感觉，后来人们称之为高维空间感。对于亲历过四维空间的人来说，高维空间感是最难用语言描述的，他们往往试图这样说明：我们在三维空间中称之为广阔、浩渺的这类东西，会在第四个维度上被无限重复，在那个三维世界中不存在的方向上被无限复制。他们常常用两面相对的镜子来类比：这时在任何一面镜子中都可以看到被复制的无数面镜子，一个向深处无限延伸的镜子长廊，如果作为类比，长廊中的每面镜子就都是一个三维空间。或者说：人们在三维世界中看到的广阔浩渺，其实只是真正的广阔浩渺的一个横断面。描述高维空间感的难处在于，置身于四维空间中的人们看到的空间也是均匀和空无一物的，但有一种难以言表的纵深感，这种纵深不能用距离来描述，它包含在空间的每一个点中。关一帆后来的一句话成为经典：“方寸之间，深不见底啊。”感受高维空间感是一场灵魂的洗礼，在那一刻，像自由、开放、深远、无限这类概念突然都有了全新的含义。这是三体中关于四维空间的一段描述，希望能让你有一个感性的认识有疑问请追问，满意O(∩_∩)O望采纳

我们可以说一个球有两个面——外面和内面，如果一只蚂蚁在一 个球的外表面上爬行，那么如果它不在球面上咬一个洞，就无法爬到 内表面上去。轮胎面也是一样，有内外表面之分。但是克莱因瓶却不 同，我们很容易想象，一只爬在“瓶外”的蚂蚁，可以轻松地通过瓶 颈而爬到“瓶内”去——事实上克莱因瓶并无内外之分！在数学上， 我们称克莱因瓶是一个不可定向的二维紧致流型，而球面或轮胎面是 可定向的二维紧致流型。 如果我们观察克莱因瓶的图片，有一点似乎令人困惑——克莱因 瓶的瓶颈和瓶身是相交的，换句话说，瓶颈上的某些点和瓶壁上的某 些点占据了三维空间中的同一个位置。但是事实却非如此。事实是： 克莱因瓶是一个在四维空间中才可能真正表现出来的曲面，如果我们 一定要把它表现在我们生活的三维空间中，我们只好将就点，只好把 它表现得似乎是自己和自己相交一样。事实上，克莱因瓶的瓶颈是穿 过了第四维空间再和瓶底圈连起来的，并不穿过瓶壁。这是怎么回事 呢？ 我们用扭节来打比方。看底下这个图形，如果我们把它看作平面上的曲线的话，那么它似乎自身相交，再一看似乎又断成了三截。但 其实很容易明白，这个图形其实是三维空间中的曲线，它并不和自己 相交，而且是连续不断的一条曲线。在平面上一条曲线自然做不到这 样，但是如果有第三维的话，它就可以穿过第三维来避开和自己相交。 只是因为我们要把它画在二维平面上时，只好将就一点，把它画成相 交或者断裂了的样子。克莱因瓶也一样，这是一个事实上处于四维空 间中的曲面。在我们这个三维空间中，即使是最高明的能工巧匠，也 不得不把它做成自身相交的模样；就好象最高明的画家，在纸上画扭 结的时候也不得不把它们画成自身相交的模样。题图就是一个用玻璃 吹制的克莱因瓶。 大家大概都知道莫比乌斯带。你可以把一条纸带的一段扭180度， 再和另一端粘起来来得到一条莫比乌斯带的模型。这也是一个只有一莫比乌斯带 个面的曲面，但是和球面、轮胎面和克莱因瓶不同的是，它有边（注 意，它只有一条边）。如果我们把两条莫比乌斯带沿着它们唯一的边 粘合起来，你就得到了一个克莱因瓶（当然不要忘了，我们必须在四 维空间中才能真正有可能完成这个粘合，否则的话就不得不把纸撕破 一点）。同样地，如果把一个克莱因瓶适当地剪开来，我们就能得到 两条莫比乌斯带。 除了我们上面看到的克莱因瓶的模样，还有一种不太为人所知的 “8字形”克莱因瓶。它看起来和上面的曲面完全不同，但是在四维 空间中它们其实就是同一个曲面——克莱因瓶。

我们可以说一个球有两个面——外面和内面，如果一只蚂蚁在一个球的外表面上爬行，那么如果它不在球面上咬一个洞，就无法爬到内表面上去。轮胎面也是一样，有内外表面之分。但是克莱因瓶却不同，我们很容易想象，一只爬在“瓶外”的蚂蚁，可以轻松地通过瓶颈而爬到“瓶内”去——事实上克莱因瓶并无内外之分！在数学上，我们称克莱因瓶是一个不可定向的二维紧致流型，而球面或轮胎面是可定向的二维紧致流型。如果我们观察克莱因瓶的图片，有一点似乎令人困惑——克莱因瓶的瓶颈和瓶身是相交的，换句话说，瓶颈上的某些点和瓶壁上的某些点占据了三维空间中的同一个位置。但是事实却非如此。事实是：克莱因瓶是一个在四维空间中才可能真正表现出来的曲面，如果我们一定要把它表现在我们生活的三维空间中，我们只好将就点，只好把它表现得似乎是自己和自己相交一样。事实上，克莱因瓶的瓶颈是穿过了第四维空间再和瓶底圈连起来的，并不穿过瓶壁。这是怎么回事呢？我们用扭节来打比方。看底下这个图形，如果我们把它看作平面上的曲线的话，那么它似乎自身相交，再一看似乎又断成了三截。但其实很容易明白，这个图形其实是三维空间中的曲线，它并不和自己相交，而且是连续不断的一条曲线。在平面上一条曲线自然做不到这样，但是如果有第三维的话，它就可以穿过第三维来避开和自己相交。只是因为我们要把它画在二维平面上时，只好将就一点，把它画成相交或者断裂了的样子。克莱因瓶也一样，这是一个事实上处于四维空间中的曲面。在我们这个三维空间中，即使是最高明的能工巧匠，也不得不把它做成自身相交的模样；就好象最高明的画家，在纸上画扭结的时候也不得不把它们画成自身相交的模样。题图就是一个用玻璃吹制的克莱因瓶。大家大概都知道莫比乌斯带。你可以把一条纸带的一段扭180度，再和另一端粘起来来得到一条莫比乌斯带的模型。这也是一个只有一莫比乌斯带个面的曲面，但是和球面、轮胎面和克莱因瓶不同的是，它有边（注意，它只有一条边）。如果我们把两条莫比乌斯带沿着它们唯一的边粘合起来，你就得到了一个克莱因瓶（当然不要忘了，我们必须在四维空间中才能真正有可能完成这个粘合，否则的话就不得不把纸撕破一点）。同样地，如果把一个克莱因瓶适当地剪开来，我们就能得到两条莫比乌斯带。除了我们上面看到的克莱因瓶的模样，还有一种不太为人所知的“8字形”克莱因瓶。它看起来和上面的曲面完全不同，但是在四维空间中它们其实就是同一个曲面——克莱因瓶。

只存在于四维空间的克莱因瓶，没有瓶底，却只有一个面

如果上面写的就是免洗面膜就可以不用洗，如果不是免洗的就洗了吧。一般厂家都是经过测试的。

一、 瓷器的作伪和鉴别　　瓷器的作伪比较多见的方法有换底。 换底即把已经破碎了上半部的名窑瓷器的器底换装在另一件瓷器上, 再用铁锈溶液涂抹在接口的地方, 然后将铁锈烘烤干, 再在瓷器接口的地方烫上一层四川白蜡, 就可弥补了痕迹。 这种方法一般以底部有款的瓶、 罐居多。 因为一般人只注意款字的真假, 甚至有些人误认为款字是真的, 其他就不必考虑了。 鉴定这种瓷器有两种方法, 一种方法是用手往内壁探或用肥 (皂) 托水清洗器内的泥巴或污垢, 就可发现接口痕迹。 第二种方法是, 这种换底瓷器由于时代不同或窑口不同, 工艺不同, 质量不同等原因, 而导致两者在釉色、 花纹以及火光的强弱方面有细微的区别, 在鉴定时候如仔细观察这些方面, 就能发现蛛丝马迹。　　鉴定瓷器的新旧, 首先要以釉面有无 “火光” (即釉面浮光) 为标准。 年代久远的瓷器, 釉面蕴含的光泽如脂似玉, 光由内发。 新瓷则带 “火光” , 明亮异常, 光在外烁。 作伪者往往将新瓷的火光磨掉, 磨火光的方法有用汗水摩擦玩弄的, 但很费功夫, 需一年半载才行。 因此, 常常用浆砣轻轻磨擦, 但所磨之处有细痕。 往往又用牛皮胶砣沾油磨擦, 使釉面平滑, 而光泽与旧器一样。 用牛皮胶砣磨过的瓷器, 如果用倍数较高的放大镜观看, 可见无数不自然的磨擦痕迹, 这也是判断瓷器真伪的手段之一。 因此, 我们在鉴定瓷器时, 不能认为釉面没有火光的瓷器就一定是旧器, 因为有极少数瓷器从未启封或使用过, 往往就带 “火光” 。 因此, 还要结合釉色、 造型、 纹饰、 款识等方面进行综合鉴定。　　把年代较晚的瓷器底款磨掉, 用颜料制作成年代久远的款, 再吹一层釉, 入窑中烘干, 亦可作伪。 但因釉料及温度不同, 其伪造的釉色往往与原器的釉色不同, 而且新烧成的釉色有火光, 还要设法磨去。 因此, 我们在鉴定时候必须注意底釉颜色是否与其他地方的釉色一致, 并察看是否有火光。　　明朝瓷器有一部分是无款及无底釉的。 由于清朝不准私藏御用瓷器, 当时有些人如果藏有釉色,造型大体与明朝瓷器相同的清朝御用瓷器, 就将款字及底釉磨去, 以冒充明朝瓷器。 因此, 我们在鉴定时尤应注意器物底部有无磨痕, 还应注意根据器型、 纹饰、 釉色等综合鉴定瓷器。　　还有一种作伪方法是, 旧瓷器如果有裂缝, 作伪者往往用刷子将裂口刷干净, 然后将原釉磨去一些, 再用吹釉法上釉, 入窑烘烤成。 宋代及以前的单色釉瓷器, 因为收藏时间长或者埋藏年代久远,经常有磨伤或落釉的情况, 作伪者常在裂缝处作彩画, 以蒙混过关, 有的甚至在作了彩画以后再上一层漆, 如果没有用热水烫过, 也难以知道它是伪器。　　名贵的瓷器如果受到损坏, 例如香炉缺耳、 缺足, 瓶损口沿等, 作伪者常常以旧补旧, 加以釉药, 用火烧成, 与旧制瓷器差不多。 如果再用吹釉方法在痕迹处上釉, 则补处无迹可寻。 作伪者还经常利用瓷器形式多样这个特点进行作伪。 还有一种作伪方法是用粘剂粘, 例如缺耳或缺手足的佛像或人像, 常常用粘剂再补粘一个上去, 如不用力去扳, 也是不易发现破绽的。 因此, 如果遇到有足、耳、 柄及其它容易碰落部分的瓷器, 我们在鉴定时候就要详细观察其连接的地方是否有痕迹, 还要从釉的新旧、 火光的强弱及造型是否合理来考虑, 如不合乎常规, 即可断定为伪器。　　前面我们讲过, 宋代定窑瓷器的口沿往往包镶金属扣边作为装饰。 作伪者如碰到口沿受损的瓷器, 往往将损处磨平, 另以铜围镶上, 冒充宋代瓷器。 宋代镶边瓷器极少流传下来, 流散于民间者更是凤毛麟角了。 因此, 我们在收藏过程中, 如碰到镶边瓷器, 一定要从造型、 纹饰等方面细小审视。　　在清朝雍正以前, 单色釉瓷器最多。 作伪者为欺骗外国人, 常常将单色釉瓷器添补为彩色釉瓷器。 在小件器物上描绘花鸟, 盘碗类则描绘缠枝花卉并使用淡黑等不多见的彩料。 因为外国人不大喜欢单色釉的瓷器。 这种瓷器, 行话称“真坯假彩” , 即瓷器坯胎是真的, 但彩色绘画却是伪造的。 因此, 遇到单色釉地而绘有彩画的瓷器时, 必须详细审视。　　改补过的瓷器也可以用听声的方法进行鉴定。 完整无疵的瓷器用于叩击时, 其声音清脆悠扬, 改补过的瓷器声音沙哑而短促。 瓷器的新旧亦可由进音辨别, 旧器声音清脆, 新器声单且短促沉闷。

二：内务府造办处瓷胎画珐琅特点从时间角度看，“乾隆后期珐琅彩瓷”是“乾隆前期珐琅彩瓷”制作的一个延续，在继承前者制作传统的同时，又应在器型、绘画图案等方面也呈现出自己的独特风格。总之，该类风格制品的存在性不容笔者忽视。 为使本文前后衔接得体，笔者在这里的“乾隆后期制品”中没有包括当时的“粤海关瓷胎画珐琅”制品。虽然“粤海关瓷胎画珐琅”制品在制作时间的角度上也可称为“乾隆后期制品”，但由于粤海关制品存在其特殊性，需要独自成章方可探讨，为此本文暂且不将其包含涉及在内。 笔者曾在其它文中以清三代瓷胎画珐琅的瓷胎、制作地点等为标准，将整个瓷胎画珐琅制作过程划分为若干阶段。这里，为了进一步探讨珐琅彩瓷，利于文章发展，这里另以器体表面绘画、装饰风格为准绳，再将其发展分为若干三：器体造型下文将介绍数件与图1制作风格相似的乾隆珐琅彩瓷制品。乾隆后期的器体造型大致可分为两种：一种是继续沿用乾隆前期珐琅彩瓷时的造型，例如蒜头瓶、胆瓶等；一种是乾隆后期创新使用的新颖器型，例如本文中的葫芦瓶、长颈瓶等。1.沿用前期器型器1从造型、装饰、绘画图案看，与上文台北故宫博物院所编《清康雍乾名瓷》中，P148...二：内务府造办处瓷胎画珐琅特点从时间角度看，“乾隆后期珐琅彩瓷”是“乾隆前期珐琅彩瓷”制作的一个延续，在继承前者制作传统的同时，又应在器型、绘画图案等方面也呈现出自己的独特风格。总之，该类风格制品的存在性不容笔者忽视。 为使本文前后衔接得体，笔者在这里的“乾隆后期制品”中没有包括当时的“粤海关瓷胎画珐琅”制品。虽然“粤海关瓷胎画珐琅”制品在制作时间的角度上也可称为“乾隆后期制品”，但由于粤海关制品存在其特殊性，需要独自成章方可探讨，为此本文暂且不将其包含涉及在内。 笔者曾在其它文中以清三代瓷胎画珐琅的瓷胎、制作地点等为标准，将整个瓷胎画珐琅制作过程划分为若干阶段。这里，为了进一步探讨珐琅彩瓷，利于文章发展，这里另以器体表面绘画、装饰风格为准绳，再将其发展分为若干三：器体造型下文将介绍数件与图1制作风格相似的乾隆珐琅彩瓷制品。乾隆后期的器体造型大致可分为两种：一种是继续沿用乾隆前期珐琅彩瓷时的造型，例如蒜头瓶、胆瓶等；一种是乾隆后期创新使用的新颖器型，例如本文中的葫芦瓶、长颈瓶等。1.沿用前期器型器1从造型、装饰、绘画图案看，与上文台北故宫博物院所编《清康雍乾名瓷》中，P148，器122，乾隆窑描金粉彩开光花卉蒜头瓶（原文命名）一致，二者区别之处在于落款方式不同，台北故宫传世品是粤海关制作处在乾隆二十三年之后的落款，器1则是北京内务府造办处珐琅作落款。根据两者的器型、绘画、制作风格相近，可以大致推断二者制作时期相差不大，同属典型的乾隆后期珐琅彩瓷。2.新器型器型变化其实是瓷胎造型变化，由于珐琅彩瓷几乎皆为观赏瓷，因此在设计造型方面可以全力追求别致新颖，不似日用瓷那样煞费苦心的考虑过多使用中的实际问题。在仅考虑制瓷的技术工艺下，景德镇御厂基本可以无所顾忌的按照内务府所发的既定器型制作瓷胎。众所周知，雍乾时期的唐英是一位极有艺术天赋的御厂督陶官，他在绘画、书法、制瓷、篆刻以及剧作上的艺术造诣令人仰慕不已。在他的卓越领导下，景德镇御厂创造了清代制瓷的极度辉煌，纵观清朝景德镇御厂制瓷史，无论是瓷器造型还是彩瓷种类，唐英都将其推上历史顶峰，是历史上无可争议的杰出督陶官。四：器表装饰的多样化乾隆后期珐琅彩瓷与其它时期珐琅彩瓷相比较，其最大特点应该是装饰的复杂多样化。与以往珐琅彩瓷制品相比，该时期制品除更加复杂的制胎工艺外，表面不厌其烦的使用色地、锦上添花、口部镀金，并且在器底足、内部装饰使用松绿釉，都无疑表明该时期的装饰由简练渐趋繁缛，符合该朝彩瓷特点与器物的发展变化规律。1.色地装饰使用色地装饰的珐琅彩瓷不仅仅是乾隆时期，康熙至雍正前期的制品几乎都有色地，雍正后期改为填白釉（有时用色地装饰）。三朝的本质区别是：康末雍前是由于当是瓷胎画珐琅制作工艺不成熟，无法实现在玻璃釉面上理想绘制釉料，不得已使用无釉瓷胎，并为掩盖其釉面素胎缺陷，才在露胎处大量上涂其它釉料，于是形成色地。雍正后期之后的瓷胎画珐琅制作显然不存在釉面缺陷需要掩饰的问题，它的色地使用完全是为了装饰，特别是乾隆后期，为显示豪华绚丽，达到色彩多样性，在原有填白釉面上不厌其烦的再次装饰。雍正后期虽然也出现类似情况，但都远不极乾隆后期制品时普遍、繁缛。2.“锦上添花”装饰笔者暂未见雍正时器的粉彩瓷使用“锦上添花”（即轧道）纹，即使雍正珐琅彩瓷中偶有装饰使用，但轧道宽舒不整，精细致密程度不可与乾隆制品大相径庭。4.镀金装饰镀金装饰虽然在其它时期都有出现，但作为珐琅彩瓷上的应用却不是很多，乾隆后期珐琅彩瓷中该装饰极为广泛，几乎在所有的珐琅彩瓷制品口部都有镀金。镀金装饰虽然繁琐，但结果无疑增添了装饰五：绘画此时期制品虽然繁缛绚丽，但在书法绘画造诣方面逊色于雍后乾前时期制品，缺乏意境，虽然匠心独具，但缺乏意境与文人气，可谓遗憾处六：胎土胎土方面笔者感觉要写的不多，因此这里仅简单罗列几张相关特写照片，其它内容就不再累赘。七：彩料裂片彩料裂片在系列1中也有叙述，这里似乎也是多此一举。八：总结总而言之，“乾隆后期珐琅彩瓷”与“乾隆前期珐琅彩瓷”的差别比较明显，它在装饰方面的发展变化使人有种全新的概念，而这种变化，很大程度与景德镇粉彩瓷的成熟发展有着不可分离的关系

五彩瓷可以分为青花五彩和纯釉上五彩两种。青花五彩瓷是先在釉下用青花描画出所绘图案的蓝彩部分，罩釉烧成，再在其余部分各按所需绘彩，复入彩炉二次烧成。目前所见最早的青花五彩瓷是宜德时期的，但很少见，西藏萨迦寺有收藏。嘉靖、万历时期五彩器物比较多见，而且出现了大的罐、瓶类，胎骨变厚。与成化彩瓷迎然不同的是，色彩除釉下蓝色外，还有釉上红、绿、黑孔雀蓝、紫、褐、赭等色和金彩。常见图案内容有莲池鸳鸯、凤穿花、花卉奇石、婴戏、云龙、云凤、云鹤、天马、道教古祥图案等。　　嘉靖至明末清初，民窑也大量生产五彩瓷器。它们的特点是胎质较粗，釉层较厚，有时有失透现象。常见器型多为碗、盘、瓶、罐，图案内容比官窑丰富，有神兽、色藻纹、莲池水族纹、婴戏、小说故事、花木奇石、人物山水等，回风粗放，生活气息浓郁。但色彩不如官窑齐全，主要是红、绿、蓝、黄 4种颜色，尤以红、绿色为多，有些器物还没有釉下青花。日本仿制了不少晚明五彩瓷器，有些在图案、画凤上很相似。但日本瓷胎釉过细，与明末胎釉，特别是民窑瓷器胎釉显然有别。　　大明宣德时期五彩瓷器　　明初的彩瓷继承了元代烧造釉里红的技艺，其作品品质与元代较接近，釉汗肥厚，...　　五彩瓷可以分为青花五彩和纯釉上五彩两种。青花五彩瓷是先在釉下用青花描画出所绘图案的蓝彩部分，罩釉烧成，再在其余部分各按所需绘彩，复入彩炉二次烧成。目前所见最早的青花五彩瓷是宜德时期的，但很少见，西藏萨迦寺有收藏。嘉靖、万历时期五彩器物比较多见，而且出现了大的罐、瓶类，胎骨变厚。与成化彩瓷迎然不同的是，色彩除釉下蓝色外，还有釉上红、绿、黑孔雀蓝、紫、褐、赭等色和金彩。常见图案内容有莲池鸳鸯、凤穿花、花卉奇石、婴戏、云龙、云凤、云鹤、天马、道教古祥图案等。　　嘉靖至明末清初，民窑也大量生产五彩瓷器。它们的特点是胎质较粗，釉层较厚，有时有失透现象。常见器型多为碗、盘、瓶、罐，图案内容比官窑丰富，有神兽、色藻纹、莲池水族纹、婴戏、小说故事、花木奇石、人物山水等，回风粗放，生活气息浓郁。但色彩不如官窑齐全，主要是红、绿、蓝、黄 4种颜色，尤以红、绿色为多，有些器物还没有釉下青花。日本仿制了不少晚明五彩瓷器，有些在图案、画凤上很相似。但日本瓷胎釉过细，与明末胎釉，特别是民窑瓷器胎釉显然有别。　　大明宣德时期五彩瓷器　　明初的彩瓷继承了元代烧造釉里红的技艺，其作品品质与元代较接近，釉汗肥厚，红色大多灰暗，呈黑红色。从釉里红大盘的胎、釉、造型、砂底火石红斑等都可以看出明初瓷的特征，盘的纹饰系明代盗盘最典型的纹饰。明宣德青花五彩，为世上罕见，瓶口下侧有楷书青花“大明宣德年制”六字款。整体画工细腻，形象逼真，形态自然。斗彩是由釉下青花与釉上五彩同施一器，组成画面的。与一般青花五彩不同的是，斗彩必须先以青花勾勒出纹饰的轮廓线，或先以青花画出部分纹样，再在轮廓线内填上色彩；或以彩料补足青花留下的其余纹样。这样，一幅完整的画面呈现出釉下青花与釉上五彩争奇斗艳的局面，因此称斗彩。斗彩是瓷中精品。万历时五彩瓷烧造器物较多，色彩鲜艳，享誉海内外，是藏家珍爱的名品，价格不菲在，应在嘉靖五彩之上。万历五彩的色彩更加浓厚鲜艳，多用红彩和青花，红彩主要是枣皮红，彩釉层薄而色泽浓重，表面光亮而不透明。万历五彩瓷的纹饰往往布满全器，显示出富丽堂皇的华贵气派。　　五彩瓷主要特点和构成这些特点的主要因素，可以概括为以下几点：　　第一、无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色。它的这一特点是烧造工艺和颜料性能两个因素所决定的。釉下五彩的基础颜料，是用各金属氧化物或它们的盐类为着色剂，掺合一定量的硅酸盐原料所制成。这种颜料不像釉上颜料那样需要采用含铅的熔剂来帮助发色和降低焙烧温度。也不需要用低温熔剂为结合剂而使彩料固着在制品上。釉下彩料之所以能牢固地附着在瓷器釉层的下面，是因为在高温烧成的过程中，彩料中的熔融物与已熔融的坯釉互相粘合着，同时也是釉层覆盖的作用。这样不仅不存在铅毒和其它毒性物对人体的危害，而且由于釉层的保护作用，还能抵抗自然酸碱的侵蚀，同时在使用中又能耐磨损。只要瓷器听釉层不受到强力破坏，花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。　　第二、画面平滑光亮、晶莹润泽、清雅明快，具有饱满的水份感；亮晶晶、水灵灵，能给人一种美感享受。这种富于韵味的装饰效果，除彩饰技巧外，也是釉层的作用。覆盖在纹饰上的这层釉，通过高温烧成后，变成了一种玻璃质薄层。由于这个薄层具有莹润、光洁、透明的特点，色彩缤纷的画面就能通过它而显现出来。所以纹样平坦光滑，有玉一般的润泽和光彩。　　第三、纹样五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富。这个特点是釉下五彩瓷器在色彩效果上的独特性，也是这种瓷器适应性最为广泛的主要因素。广大人民群众对装饰的色彩各有所好，随着不同的客观要求和造型、纹饰的需要、它既可以清雅明快、也可以古朴深沉；它可绘制色彩斑斓的纹样，又能表现各种效果；既瑰丽，又淡雅；淡妆浓抹，无不相宜。作为家庭选用，它能适用群众的不同爱好；进入高级餐厅、宾馆，又能适用各种气氛所需要的色彩要求。构成这一特点的因素是多方面的，诸如色料品种繁多，构图色不拘一格，装饰方法各不相同，装饰效果就必然多彩多姿；而各种颜料的组成和釉层的覆盖，则是“艳而不俗，淡而有神”，的主要因素。正如上述，釉下五彩颜料（尤其是复合色料）的组成，除着色金属化合物外，还掺有大量的无色氧化物（如石英、长石等），这就提高了彩料的明亮度，降低了它的饱和艳度，经釉层覆盖和高温烧成，其色彩就显得格外调和、雅致、温柔。因此即使用红与绿等量相配，也不会产生强烈的刺激；运用淡彩或多色的装饰，以容易获得清雅、富丽、和谐的艺术效果。