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1982年是欧米茄星座系列值得纪念的一年，欧米茄发布了星座曼哈顿腕表，呈现前卫而恒久的设计概念。设计师carol didisheim和pierre-andré aellen在表盘外形设计上加入了四个托爪的设计。这个独特的设计不仅增强了腕表外观的非凡美感，在那个年代也体现出极高的功能性：托爪将蓝宝石水晶表镜和垫圈牢牢固定在表壳之上，确保了腕表的防水特性。这一经典造型成为星座系列的主要特色，深得全球钟表爱好者的喜爱。此外，星座系列腕表的表圈上自此开始带有12个罗马数字。1995年是星座系列又一个重要的里程碑。这一年，欧米茄开始与名人大使合作。作为其中的重要一员，辛迪·克劳馥与欧米茄腕表专家们一起参与到设计甄选的工作之中，星座系列也由此成为众所周知的“辛迪·克劳馥的选择”。2009 年，欧米茄对星座腕表系...1982年是欧米茄星座系列值得纪念的一年，欧米茄发布了星座曼哈顿腕表，呈现前卫而恒久的设计概念。设计师carol didisheim和pierre-andré aellen在表盘外形设计上加入了四个托爪的设计。这个独特的设计不仅增强了腕表外观的非凡美感，在那个年代也体现出极高的功能性：托爪将蓝宝石水晶表镜和垫圈牢牢固定在表壳之上，确保了腕表的防水特性。这一经典造型成为星座系列的主要特色，深得全球钟表爱好者的喜爱。此外，星座系列腕表的表圈上自此开始带有12个罗马数字。1995年是星座系列又一个重要的里程碑。这一年，欧米茄开始与名人大使合作。作为其中的重要一员，辛迪·克劳馥与欧米茄腕表专家们一起参与到设计甄选的工作之中，星座系列也由此成为众所周知的“辛迪·克劳馥的选择”。2009 年，欧米茄对星座腕表系列进行整个系列的升级再造。升级后的星座系列承袭了早期表款浓郁的“家族特征”。星座星徽标志位于表盘的6时位置，著名的“托爪”设计得以改进和提升。全新星座系列的所有机械腕表都搭载欧米茄先锋性的同轴擒纵系统装置。它减少了将能量传递至其它元件的组件间的摩擦，基本免除了机芯对于维修保养的需要，最重要的是，确保了腕表精准度保持长久的极高稳定性。从诞生之日起，欧米茄星座系列在逾半个多世纪的传统上不断创新，演绎了关于时间的经典传奇，当之无愧成为全世界最畅销的腕表系列，在钟表世界的浩瀚星空中绽放永恒光芒。欧米茄星座同轴27毫米女表——18k红金镶钻，搭载8521同轴机芯欧米茄星座同轴27毫米18k红金女装腕表是欧米茄星座家族中最为闪亮的全新表款之一。这款腕表不仅呈现不同凡响的典雅美感，而且搭载有欧米茄独有的8521同轴机芯。欧米茄机械腕表采用的自产同轴机芯被认为是世界上最出色的机芯之一。此款奢华腕表的磨砂表壳由18k红金精制而成，带有抛光”托爪”。与表壳完美配搭的红金表链带有磨砂链节和抛光链针，链针上共镶嵌有144颗明亮式切割钻石，总重0.54克拉。表圈铺嵌有32颗明亮式切割钻石，总重0.50克拉。透过旋入式透明蓝宝石表背，欧米茄同轴机芯的完美运转清晰可见。白色珍珠贝母表盘上的18k红金星徽起伏排列，形成星座图案，成为点睛之笔。梯形日历窗口位于3时位置。抛光打磨的18k金拱形时针和分针覆有白色夜光涂层，在暗光条件下也可轻易读取时间。位于腕表心脏部位的同轴机芯搭载有欧米茄si 14硅材质游丝。这款小尺寸机芯使得欧米茄首次将独有同轴技术运用到了27毫米表款之上。8521同轴机芯和硅材质游丝的完美组合为腕表带来超凡稳定性能，因此，欧米茄为此款耀目表款提供长达4年的售后服务保证。 欧米茄星座同轴27毫米女表完美满足了女性对于腕表摄人美感与超凡机械机芯的同等期待。欧米茄星座系列38毫米星座日历腕表 欧米茄 (omega) 星座系列38毫米星期日历表搭载有全新8602/8612同轴机芯，这是欧米茄 (omega) 自产同轴机芯家族中首款带有星期日历显示和瞬跳功能的机芯。日历窗口和星期窗口分别位于6时和12时位置。腕表的磨砂表壳带有抛光托爪，表壳有多种金属材质可供选择。磨砂表圈上的罗马数字小时刻度镶嵌有总重0.13克拉的116颗明亮式切割钻石，光芒耀目。欧米茄 (omega) 星座系列腕表是世界上最受欢迎及最具辨识度的表款之一。自1982年引入标志性的“托爪”设计以来，这一非凡腕表系列在全球各地吸引了无数忠实拥护者。“托爪”设计诞生30年后的今天，欧米茄 (omega) 星座系列38毫米星期日历表款搭载了全新发布的欧米茄8602/8612同轴机芯——欧米茄 (omega) 自产同轴机芯家族中首款带有星期日历显示和瞬跳功能的机芯。si 14硅材质游丝的应用则带来了更为完美的计时表现和超凡的稳定性能。此款腕表享有长达4年的售后服务保证。拱形18k金中央时针、分针、秒针均覆以夜光涂层，位于6时位置的日历窗口和位于12时位置的星期窗口尤为醒目。经典的星座星徽标志位于日历窗口正上方。带有抛光托爪的38毫米磨砂表壳有多种金属材质可供选择：18k红金、18k黄金、18k红金配精钢及18k黄金配精钢。磨砂表圈上的罗马数字小时刻度镶嵌有总重0.13克拉的116颗明亮式切割钻石，光芒耀目。透过旋入式蓝宝石水晶表背，全新欧米茄 (omega) 8602/8612同轴机芯的运转清晰可见。腕表搭配与表壳相同材质的金属表链。全新欧米茄 (omega) 星座系列38毫米星期日历表的防水深度达到100米。

机械表很多都会有这种问题的

生旦净丑。生：男性、小生、老百生、武生旦：女性、花旦、刀马旦、老旦、青衣净、花脸末：年纪较大男性丑：丑角 文丑 武丑 中国戏曲与希腊悲喜剧和印度梵剧，一同称为世界三大古老的戏曲文化。中国戏曲的各种角色依照不同类型人物的年龄、性别、身份与性格特征， 从脸谱、服装、唱腔等诸多度方面进行划分，分为：生、旦、净、丑。扩展资料京剧起源于四个地方的剧种：安徽的徽剧；湖北的汉剧；江苏的昆曲；陕西问的秦剧。京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演四项基本功：唱、念、做、打。中国京剧四大名旦：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。“净”答俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”内，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质：红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，容代表神妖。参考资料来源：搜狗百科-生旦净丑

原来有末，后来归到生类了

分为生旦净丑

中国戏曲表演有行当之分由来已久。早在唐朝的参军戏中，就有“参军”、“苍鹃”两个固定角色。在宋元杂剧和明传奇时代，有“杂剧十二科”之说，角色分为：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂。1790年徽班进京时，徽剧有九门角色：末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑。继徽斑之后进京的汉剧，角色最为齐整，分为十门：末、净、生、旦、丑，外、小、贴、夫、杂。这是京剧形成以前行当划分的情况。 京剧自形成以来，在行当的划分和归类方面，经过了几次变化。最初京剧的行当，划分为“十行角色”，即：生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武，流。稍后，又有另外一种“十行角色”的说法，即“生旦净末丑，跟头（筋斗）上下手”，其中的“跟头”、“上下手”都属于武行，这种说法，实际上只是六个行当。 本世纪20年代，“梨园公会”（京剧演员的组织）曾将京剧演职员分为“七行七科”。舞台演出人员分“七行”：老生行、小生行、旦行、净行、丑行、武行，流行。“武行”是演武戏时的各类配角。“流行”是演出时打旗、跑龙套的演员，又称“文堂行”，除打旗、跑龙套外，还兼演各种男性零碎活。后台服务人员及舞台和后台协作人员分为“七科”：音乐科，即文武场面，现在称为乐队；刷装科，即管衣箱的，又称“箱倌”，管理大衣箱、二衣箱、三衣箱和旗包箱；容妆科，又称梳头的，专门为旦角化妆的人员；容帽科，即管盔箱的；剧通科，即检场的；交通科，过去负责催戏、跑道儿的伙计；经励科，负责联系剧场、组织业务的人员。 新中国成立以后，京剧的七行七科又发生了变化。七行进一步简化、合并，逐渐确定为生、旦、净、丑四个行当。七科之中，随着整顿剧团、净化舞台、健全工作管理制度，经励科、剧通科、交通科已经被取消，其余四科主要由乐队和后台管理人员取代。 （二）生、旦、净、丑 京剧行当的发展演变，总的趋势是由繁而简，直到今天，生、旦、净、丑成为京剧的四大行当。上千出的京剧剧目中，有不可胜数的人物形象，他们都可以归入生、旦、净、丑四大行当。每一个大的行当中，还可以再做更加细密的划分。下面按行当分别予以介绍。 1.生行 生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相都是洁净俊美的。 ①老生又称“须生”、“正生”、“胡子生”。一般都是富有正义感的男性中年或老年人物。人物形象以挂“黑髯口”（黑胡子）为主。过去京剧中原有生、外、末三行，后来统称为老生。按照表演艺术特点的不同，老生又分为安工老生、衰派老生和靠把老生。安工老生，又称“唱切老生”、“王帽生”、大部扮演帝王、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”，如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。衰派老生，又称“做功老生”。“做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物，以做功为主，故称“衰派”，如《四进士》中的宋土杰、《卖马》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等。靠把老生，大都扮演武将一类的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀枪把子（剧中人使用的兵器）而得名，加《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等。无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤颓唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。另外，京剧史上有一些老生演员，文戏、武戏都擅长，唱功戏、做功戏、靠把戏都能演，后来就把这种戏路宽的老生演员称为“文武老生”，如程长庚、谭鑫培等。 ②小生 主要扮演青少年男子，化妆不戴胡须，扮相清秀、英俊。小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽、亮，听起来声音清跪但不柔媚，刚健但不粗野。根据人物性格、身分的不同特点，小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。袍带小生，又称“纱帽小生”，扮演做官的青年男子，头戴纱帽是其主要标志，这些角色大部分是文人，如《玉堂春》中的王金龙、《奇双会》中的赵宠、《陈三两爬堂》 的陈魁等。扇子生，多扮演年青的书生、风流儒雅的公子，手拿扇子，头戴文生巾，身穿褶子，所以又称“褶子生。”扇子是帮助角色表现风流潇洒、文质彬彬的一种特殊道具。如《拾玉镯》中的傅朋、《西厢记》中的张君瑞等。翎子生，又称“雉尾生”，头插翎子（雉尾）是其主要标志，大都扮演武将或文武兼备的人物。演翎子生要有武功，凭工架、舞蹈，用翎子耍出许多舞蹈动作。如《群英会》中的周瑜、《吕布与貂蝉》中的吕布、《穆柯寨》中的杨宗保等等。穷生，大部扮演落魄不第的文人、书生，“表演上特别注重做功，”以表现人物的酸腐气为主，习惯于把鞋后帮踩倒在脚下，以示其潦倒之状，故又称“鞋皮生”，身穿富贵衣是其主要标志。富贵衣，是补缀有许多五颜六色的补丁的青褶子，意思是说这些人现在虽然很穷，衣着褴楼，但将来仍要腾达，故有“富贵衣”之名。如《棒打薄情郎》中的莫稽、《连升店》中的王明芳等。武小生，大多扮演年青英武的人物，表演著重武功，也兼重唱功、念白和做功。从武打功夫上看，武小生与武生差不多，但是唱与念全用小生方法。如《八大锤》中的陆文龙、《借赵云》中的赵云、《石秀探庄》中的石秀等。 ③武生 扮演擅长武艺的青壮年男子，分为长靠武生和短打武生两类，俗称“墩子武生”、“撇子武生”，“墩子”是指穿厚底靴子，“撇子”是指穿薄底靴子。长靠武生扎大靠，武打、工架并重，如《长坂坡》中的赵云、《战冀州》中的马超、《挑滑车》中的高宠等。短打武生身穿紧身短装。偏重武打特技，如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林冲等。扮演中老年英代人物的称武老生，如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。武生还兼演部分勾脸戏（武净戏），如《铁笼山》中的姜维、《拿高登》中的高登等。猴戏中的孙悟空一般也由武生扮演。 ④红生 指勾红脸的老生，主要扮演关羽、赵匡胤等角色，演唱嗓音高亢浑厚，表演具有特殊工架和造型，扮演者要有坚实的武功和特殊的训练。主要剧目有《华容道》、《走麦城》、《古城会》、《水淹七军》、《斩黄袍》等。 ⑤娃娃生 戏中专门扮演儿童的角色。大都由童伶（儿童演员）扮演，头戴孩子发，身穿茶衣，运用本嗓演唱，多采用老生腔。如果一出戏中同时 出现两个儿童角色，则分别由一生一旦扮演，如《汾河湾》中的薛丁山、《三娘教子》中的薛倚哥、《宝莲灯》中的沉香和秋儿等。许多著名演员幼年时都唱过娃娃生。 2.旦行 京剧旦行扮演各种不同年龄、性格、身分的女性角色。旦行又分为正旦、花旦、花衫、刀马旦、 武旦、老旦等专行。 ①正旦 俗称“青衣”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演庄重的青年、中年妇 女，表演特点是以唱功为主，动作幅度较小.行动比较稳重。念韵白，唱功繁重。如《三击掌》中的王宝钏、《二进宫》中的李艳妃、《桑园会》中的罗敷女等。 ②花旦 大多扮演青年女性。身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄；有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主，说白主要是京白，韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜姣等。 ③刀马旦 大都扮演擅长武艺的青壮年妇女，武打不如武旦激烈，不用“打出手”（即抛、掷、踢、接、武器的特技表演），较重唱、做和舞蹈。如《战金山》中的梁红玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。 ④武旦 扮演擅长武打、勇武的女性。表演上着重武打，特别是使用特技“打出手”。武旦与刀马旦的区别，过去主要有二点，一是武旦踩跷，刀马旦不踩跷；二是武旦有“打出手”，刀马旦无此技。武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦赞》中的杨排风、《武松打店》中的孙二娘等。 ⑤花衫 是本世纪20年 代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点，发展而成的新的旦角类型。在花衫形成之前，一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术，充实艺术表现能力，他把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架等融为一炉，创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当，人们把它命名为花衫（花旦和青衫的结合）。京剧四大名旦所编演的新剧目，大都属于花衫范畴，每个新戏都力求在唱、念、做、打各方面满足观众的观赏要求，如《霸王别姬》中的虞姬、《汉明妃》中的王昭君、《锁麟囊》中的薛湘灵、《红楼二尤》中的尤三姐等。花衫戏中还有一种旗装旦，穿清朝旗人的衣饰，梳旗头，脚下穿花盆底鞋，说京白。旗装旦所表演的人物并不限于清朝妇女，哪一个朝代的都有，加《苏武牧羊》中的胡阿云（汉代）、《四郎探母》中的铁镜公主（宋代）等。 ⑥老旦 专门扮演老年妇女角色的行当。扮相、身段、台步都与青衣不同，主要突出老年人的特点。演唱用本噪，唱腔与老生接近，但具有女性婉转迂回的韵味。如《杨门女将》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《钩金龟》中的康氏等。 3.净行 净，又称“花脸”、“花面”。主要扮演在性格，品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物。面部化妆勾画脸谱，演唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气度和声势。净行分为正净、副净和武净三类。 ①正净 俗称“大花脸”。因以唱功为主，又称“唱功花脸”。《二进宫》中的徐延昭是典型的唱功花脸，因他手执铜锤，所以，“铜锤花脸”又成为唱功花脸的代名词。在众多的包公戏中，唱功也很繁重，因包公是勾画黑色脸谱的代表人物，所以，“黑头”也成为唱功花脸的代称。正净扮演的人物多是性格刚正的正面角色，如《二进宫》中的徐延昭、《铡美案》中的包拯、《赵氏孤儿》中的魏绛等。 ②副净 俗称“二花脸”。因以工架、念白、表演做功为主，故又称“架子花脸”、“架子花”。架子花也需要有唱功基础；许多架子花的剧目是工架与唱功并重，如《连环套e79fa5e98193e4b893e5b19e31333335323433》中的窦尔墩。所以，架子花脸演员，既要有精湛的武功，又要善于表演、念白，还要有唱功。架子花扮演的多是性格粗豪爽直的人物，如张飞、盂良、焦赞、牛皋、李逵、窦尔墩、曹操等。另外，近似于丑角的表演风格，并且勾画脸谱的二花脸，也属于副净范畴，如《算粮》中的魏虎、《法门寺》中的刘彪等。 ③武净 俗称“武花脸”、“武二花”。因表演时以跌扑摔打为主，又称“摔打花脸”。由于武净的部分角色现已由武生扮演，所以武净戏的范围日益缩小。武净角色如《白水滩》中的青面虎、《挑滑车》中的黑风利等。 4.丑行 丑行，俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列，又称“三花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象。丑行分为文丑、武丑两种。 ①文丑 京剧中的各类诙谐人物均由文丑扮演。文丑分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演头戴方巾的文人，包括儒生、书吏、谋士、塾师等各种身分职业，如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远等。袍带丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《审头刺汤》中的汤勤、《棋盘山》 中的程咬金、《昭君出塞》中的王龙等。茶衣丑扮演各种行业的下层劳动人民，因身穿短蓝布褂子（茶衣）而得名，如《秋江》中的艄公，《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之间，表演风格比茶衣丑略微严谨一些，如《连升店》中的店主东、《女起解》中的崇公道等。彩旦，又称“丑婆子”，是由丑行扮演的妇女，如《拾玉镯》中的刘妈妈等。 ②武丑 俗称“开口跳”，扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也讲究口齿清楚有力。如《三岔口》

戏剧角色之分，称为行当分工，笼统讲可分为生、旦、净、丑、四大类。　　也有称为生、旦、净、末、丑五大类的，增加了‘末’，但‘末’行已经在‘生’行里包括了，因此‘末’就不能算一大类了。　　戏剧角色行当各个剧种有不同的要求设置，这是剧种的传统遗留习惯，没有必要强求一致，这都是为了各自的演出配置的需要。　　生、旦、净、丑、四大类，是戏剧团体几百年总结出来的行当搭配。　　生行，主要是扮演男性角色，包括：　　小生：扮演年轻英俊的男性角色。官生、（袍带生角色，官生在表演上要求洒脱大方，大官生更要富于气派，）巾生、（文雅柔弱的书生、风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸‘扇子生’）鞋皮生、（穷生）雉尾生（文武小生类）等等。　　老生：扮演帝王及儒雅文弱的中老年人角色。（例如《长生殿》的唐明皇）　　武生：扮演勇敢善战武艺高强的年轻武士。（《三岔口》的任堂惠）　　旦行，扮演各种不同年龄，不同性格、不同身份的角色。旦行分为：　　青衣（正旦）：端庄娴雅的女子。（例如《霸王别姬》的虞姬、《长生殿》杨贵妃）这类角色基本与唱功为主。　　花旦：活泼可爱的年轻姑娘、性格泼辣的少妇。（《红娘》红娘）　　刀马旦：扮演武艺高强的姑娘和少妇角色。（《打店》孙二娘）这类演员角色以武打、身段表演为主。　　老旦：老年妇女。（贫寒的老妇，也有富贵的国太，《打龙袍》李后）　　彩旦：诙谐搞笑调节气氛的喜剧性人物。（《花为媒》阮妈）　　花衫：青衣、花旦、刀马旦于一体的全才演员，称为花衫。这是20年代花衫的e799bee5baa6e79fa5e9819331333337626236创始人京剧界王瑶卿，在梅兰芬那里得到进一步发展和完善起来的行当，包括刀马花衫及青衣花衫 (前者文武皆重，后者重文戏)，要求该行当艺人唱、念、做、打俱擅，兼有青衣之唱腔及稳重端庄、花旦之念白、口齿伶俐及身段表情、刀马旦之工架气势及武旦之武功。这也是不少戏剧团体有不少全面发展起来的演员，这种行当可以全面发挥演员的各种特长。　　净行俗称花脸，一般都是扮演男性角色。净行可分为：　　铜锤花脸（正净）：庄严凝重的忠臣良将。（《打龙袍》包拯）　　架子花脸（副净）：绿林草莽英雄或权臣奸相等。（《金水桥》詹太师）　　丑行又叫小花脸、三花脸。包括：　　文丑：伶俐风趣或阴险狡黠的角色。（《唐知县审诰命》唐成）　　武丑：精明干练而风趣幽默的豪杰义士。（《时迁偷鸡》时迁）

宫调的含义 中国传统乐学把音乐实践中音、律、声、调之间的逻辑关系概括起来，用以表明调性范畴的全面情况的基本理论。 音乐实践中所用一定音阶(音)的各个音级(声)，各相应于一定的律高标准(律)，构成一定的调音体系；某一调音体系中的音阶，又都具体地体现为以某“声”为主的一定调式(调)。审察其间的诸种逻辑联系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的综合关系的研究，即是宫调理论。 仅仅把“宫”理解为调高概念，把“调”理解为调式概念，只是对于“宫调”的一种简单化的解释。全面地、系统地阐述传统宫调理论，可以从传统宫调理论的律学基础，宫调范畴的乐学基本概念，律、声命名系统的宫调关系，其他系统的宫调关系4个方面予以叙述。 [编辑本段]传统宫调理论的律学基础 夏文化与早商文化间出土的石磬证明人们刚刚脱离蒙昧时代即已产生绝对音高即“律”的概念。在这个基础上，对音乐实践中久已使用的音阶(人类的蒙昧时代，至少已经存在尚未定型的某种音列)比较它的不同音级的音高关系，比较它在不同调高位置上的音高关系，人们就得到了最初的对宫调的认识。 中国人对“律”的计量研究，大约开始于西周。人们对“律”的认识由感性阶段进入理性阶段的标志，一是对于一系列律高的成体系的认识；一是各律间长度计算上的确定意义，以及由此而生的，稳定的命名体系。从实物的证据说，黄钟、大吕等律名的诞生，不会晚于西周的中、晚期。 自从周代的宫廷乐师创造了十二律理论以后，中国音乐的宫调理论始终是以十二律体系为其基础的。 十二律理论是中国律学理论的核心。中国律学史上产生过的一切律制，从先秦钟律到朱载堉的新法密率，按照它们音律序列中所生各律的数量，大体上可以归纳为两大类：第1类是限用十二律的各种律制。例如：《吕氏春秋》记载的三分损益律，何承天的新律(在三分损益法基础上，对“律寸”数据作平均调整的一种律制)，朱载堉的新法密率(平均律)等。第 2类是用律数量超过十二的各种律制。例如：先秦钟律(以《管子》五音为基础的兼用三分损益法与纯律三度生律法的复合律制)，传统琴律，京房六十律(三分损益法，超过十二次的继续延伸)及与之同体系的荀勗笛律、蔡元定十八律等。这两类律制同样具有中国律学史上的共同基本原则：①适应音乐史上各种宫调关系的需要，统一以十二律位为依归。②为圆满解决旋宫实践中调域关系周而复始的统一性。历代各种律制的重大创造都以黄钟律的复生(即回到原始出发律)为其追求目标。 “律位”概念出于十二律体系，不同律制中处於核心地位的十二律，称为正律；派生出的各律，称为变律。生律序列超过十二数的律制，凡变律与正律音高相近，在乐学的应用中处理宫调关系时可以互相代替使用者，称为同一“律位”。这种同位异律、灵活代用的现象，相当普遍地存在于东方各民族的非平均律体制之中。当该民族的宫调体系基本上使用十二音名的制度时，不同调高中的同名各音，必然在相当数量上出现微音分差别。此时，所用律制虽然在生律序列上超过了十二数而多于十二律，但仍属“十二律体系”，或严格地称为“十二律位体系”。 律位的名称，在乐学中存在两种规范：①沿用十二律名。黄钟、大吕等六律、六吕十二律名，在严格意义上只是三分损益律的名称。但在前述第 1大类的各种律制中，除黄钟一律同样都作为“出发律”以±0音分来看待外，其馀的同名十一律则都存在具有微音分差别的不同音高。例如：三分损益律的“姑洗”应为408音分，新法密率的“姑洗”则为400音分，而何承天新律的“姑洗”则只有 398音分。同名“姑洗”而实际上却是同位异律；此时，“姑洗”之名已可视作“律位”名称。在第2大类律制中，朱熹《琴律说》中，由于琴律是兼用三分损益法与纯律生律法的复合律制，这时“琴律”三分损益徽分上的e(408音分)与宫弦十一徽上的(386音分)，均称“姑洗”，姑洗实际上已是律位名称而非确定意义上的律名。采用音名。“曾侯乙钟铭”用：宫、羽角、商、徵曾、角、羽曾、商角、徵、宫曾、羽、商曾、徵角12个音名作为律位名称。 中国律学史上的京房六十律以及后出的钱乐之三百六十律等，由于分律过细，其中已有一定数量的变律处在十二正律间的“中立音”地位，不能明确划归某一律位，因而在一定程度上偏离了传统宫调理论中十二律位旋宫的原则；但究其大体而论，京房律这类繁复的律制对於魏晋隋唐间的音乐实践说来，它在俗乐宫调体系中的现实的应用，仍然是服务于十二律位旋宫的需要。 中国律学史中律制理论的发展过程，起于西周的十二律理论，经过广泛运用多种变律的各个阶段，最终复归于朱载堉新法密率限用十二正律的体制，始终围绕著宫调关系的理论与实践而发展著。这个历史过程充分说明传统的律学理论正是传统宫调体系的理论基础。 [编辑本段]宫调范畴的乐学基本概念 音、律、声、调与“音阶”的概念 中国传统乐学中并无“音阶”这一专用词，但有明确的音阶概念。传统乐学表达这一概念时，常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词。五声至七声的音阶中，常用五音、五声、六律、七音、七律等词；讨论音阶的音级与阶名时常用“声”字；为不同结构形式的音阶制订专名时则又借用“调”字。这些情况下，有关词语都已不是它们原先具有的常用概念：音(乐音或音乐)、律(音高标准)、声(广义为音响、音乐，狭义为音级)、调(广义为宫调、调域、曲调，狭义为调式)等。 其中，“音”字作音阶解释，占有重要地位。传统文献中对“音”(音阶)所作定义性的论述可以概括为以下 3点：①音阶由不同音高的音级构成。②这些音级(“声”)产生于一定的生律法，相互关系之间有一定规律，这就成为音阶。③音阶的首音即“音主”，阶名叫做“宫”。 中国传统乐学概念中的音(音阶)，与现代基础乐理知识中根据欧洲大、小调体系音乐规律所概括的“音阶”概念存在显著差别。欧洲乐理中的音阶概念与调式概念只有虚、实之别，而为同一层次，音阶的首音即是调式的主音；中国的“音阶”概念与调式概念分属两个层次，“宫”、“调”之间存在统属关系，除宫调式的主音等同於音阶首音而外，商、角、徵、羽等调(调式)的主音都与音阶首音不同；理论上各调统属於宫，宫音就是音阶的首音。 传统的音阶概念按声序分类有下列数种： 五音——五声的音阶，五声——5个音级或五声音阶。 六律——亦作六声或六声音阶解释，它的常规概念则仅指“律吕”中的6个阳律。 七音——七声音阶。七律——已知文献材料中最早的七声音阶概念的用语，从十二律位中7个律的音高来判定音阶结构，这一用语的产生，说明春秋时代。已从宫调关系的角度来看音阶。 乐律学的传统文献中，没有记载过少於五声的音阶结构，民族音乐实践中有这样的音乐时，理论上视作五声音阶的省略形式。多於七声的音阶理论只有隋代著录的“八音之乐”。 八音之乐——应指八声音阶。隋人以为源自汉代。多於七声以外的音级，一般在音阶理论中被视作临时变化音，不视为音阶的常规音级。隋代的第八声，位置有定(古音阶宫、商二音级之间)，有专名(应声)，不仅被看作常规音级，而且承认以应声作为调式主音时，可以建立“应调”；唐、宋两代的“角调”也在实践中使用著这种“八音之乐”。 中国传统音乐中存在用九声的实践。但文献资料中，除正、变阶名问题上反映出九声的客观存在而外，迄今为止，尚未发现有关九声音阶的理论证据。 [编辑本段]音级与正变阶名 由於先秦以来，中国长期存在五声音阶与七声音阶并用的传统。因此除了部分绝对纯用五声的音乐以外，凡少于七声的音乐，其音阶各个音级的阶名涵义一般地容易带有游移性。在此情况下，七声音阶在传统宫调体系中具有判定律位、调音、调式的规范作用。 传统的七声音阶中各个音级(声)各有音级名称。区别为五正声、二变声(变声或称“偏音”)。 五正——七音中处於核心地位的五声称为正声。当音阶的首音音高为c时，五正声的音序和阶名依次为：第1级“宫”(c)，第2级“商”(d)，第3级“角”(e)，第5级“徵”(g)，第6级“羽”(a)。 二变——七音中的第4、第7级称为变声。理论上视作降低了的宫声与徵声，从正声得名为变宫(第7级)、变徵(第4级)。但在不同的音阶形式之中，这两个音级又各有高低半音的两个不同位置。 当宫音为c时，不同音阶的第4级可能是f，也可能是#f；第7级可能是b、也可能是bb。在二变的律位上，偏音一共可有4个。它们在传统乐学中有下列一些名称： [编辑本段]传统音乐中3种基本的音阶形态 中国传统音乐由於民族众多、地域广阔、历史悠久，而使用著多种音阶。其中影响最大、形成传统理论体系，并且紧密相关於宫调之学的则有下列3种。为便于比较，按同宫系统(暂定以C为宫)，以五正声、四偏音9个律位，列表如下： 上列 3种音阶的古称以“调”字用作音阶的形态学分类名词，“正声调”名称来源於《晋书??乐志》“荀勗奏议”，20世纪20年代以来称为“古音阶”，曾被误解为雅乐专用音阶，亦有人称之为“变徵音阶”。“下徵调”名称起源十分古老，亦见“荀勗奏议”，20世纪20年代以来称为“新音阶”，曾被误解为“清乐”专用音阶，亦有人称之为“清角音阶”。“俗乐调”名称来源于隋唐著录，曾被误解为“燕乐”专用音阶，亦有人称之为“清羽音阶”。 均、宫、调 是律位、音阶、调式在宫调关系中的3个层次。 均——“七音”的律位。按照五度链关系，以黄钟律为出发律并设黄钟律音高为C，则“七音”的位置及其音高分配如下： 根据七律的出发律为“黄钟”，即可命名为“黄钟均”的七律，这时，黄钟律在传统上即称为黄钟均的“均主”。选取十二律位中的任一律作出发律，都可推出以出发律为“均主”的一均的七律。黄钟均的7个律位，限定七律或七音的大体上的音高位置，但未限定这一七声音阶的音阶形态种类，亦即：未曾限定它的宫音位置。现代的“调高”概念，是根据宫音位置而定的；因此“均”的概念并不等同於调高概念。同一均的 7个律位规范著前述3种形态的七声音阶，在“荀勗奏议”中称为“三宫二十一变”。即七个律位中的每一个音高在不同的音阶形式中都有 3次音级意义的变化。这就是一均三宫的概念。 同均有三宫。它们分别属於3种音阶，“均”是“宫”的高一层的概念。 宫——具体的七声音阶的代表性的音级名称。宫音即音阶的主音。仍以黄钟均(黄钟为C)为例，同均三宫在7个律位中的音高位置分配如下： 在同一音阶形式中，同宫(包含五正声、二变声在内的整个音阶)各有五调(调式)。因此，“宫”又是“调”的高一层的概念。 调——具体的调式结构。调名一般出於该调式所属音阶的音级名称。仍以黄钟均为例，其下徵调(新音阶)的羽调式，即为黄钟均、林钟宫、羽调。此时，羽声即为调式主音，在传统乐学中称为“调头”。 均、宫、调3个层次，每均三宫，每宫五调，一均三宫十五调，是中国传统乐学中宫调理论的核心。 均、宫、调的理论，在历史上曾因封建意识形态的干扰而遭到歪曲。历代宫廷理论往往排斥民间传统，在同均三宫之中只承认正声调——宫，把“均”的概念和“宫”等同起来。造成了混乱。在这种特定条件下，一是形成宫廷与民间在宫调理论上的分离；一是迫使某些有识之士，不得不假借“正声调”之名掩盖音乐实践中其馀二宫之实。从一定程度上说，这也是民族音乐经常采用藉宫记谱的方法来记录实际音调的原因所在。 [编辑本段]律、声命名系统的宫调关系 传统的宫调理论大略有4种系统：①律声命名系统。②琴调系统。③工尺谱系统或以弦序、孔序命名的俗乐宫调系统。④词曲音乐及南北曲声腔的宫调系统。其中，以第一种即由律名与阶名构成宫调名称的系统在理论上比较严密完备，著於典籍，影响最大。 八十四调理论 用古音阶代表同均三宫时：①以宫、商、角、徵、羽五正声的音级作为“调头”可以建立5种调式。②古音阶的“变徵”暗含著清商音阶的角调式，“变宫”还暗含著新音阶的角调式或清商音阶羽调式的涵义；两个变声作为“调头”，亦可建立相应的调式。③每均的7个律位之上皆可立调。这就叫做每均七调(本质上如前所述，应是十五调)。十二均，在理论上可立八十四调。 在均与宫成为绝对统一的概念时，即不仅在理论上、而且实际上也限用正声调(古音阶)之时，八十四调仅成虚名，而与纯用五声音阶的情况相同。十二均的全部宫调系统只有六十调。此外，当历史上拘守三分损益法并限用十二律之时，往往六十调亦不能付诸实践。民间乐种限於所用乐器的旋宫性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他两宫，实际上四均可得二十八调。仅属八十四调理论的部分实践。 [编辑本段]宫调命名法的两种称谓方式 律、声构词的宫调名称由律名与阶名连辍组成，如“黄钟商”、“林钟羽”等。但这种律、声构词的名称在历史上却因有两种“之调”、“为调”的称谓方式而有不同解释。以“黄钟商”为例，若按“之调”称谓方式来解释，就是“黄钟均之商调”，简称“黄钟之商”，调式的主音在太簇律；若按“为调”称谓方式来解释，就是“以黄钟律为调头商之商调”，简称“黄钟为商”，调式的主音就在黄钟律，调所属的均却是无射均(以无射为宫)了。“为调”称谓方式常用於历史上某些时期限用五声音阶的祭祀、典礼音乐；出於礼仪对调式的规定，并不需要心存宫调系统的全局情况，因此，“黄钟为商”的命名法经过分析虽然亦可明确为“无射之商”，字面上却无需明确它的“宫”、“调”之间的统属关系。还有第3种情况，即仅取律、声结构的形式而并不具有调高位置与调式结构的实质内涵者(如燕乐二十八调的命名系统)。这第 3种情况，已非律、声命名系统。 律、声命名系统的宫调关系，以“之调”称谓方式为主，有助於深入理解中国民族音乐宫调关系的规律。由於它在体系上严密而完备，对於理解其他各种不同系统的宫调关系，在中国音乐史上也始终作为指导性的理论与技术规范而存在著。 [编辑本段]其他系统的宫调关系 ①琴调大体脱胎於律、声命名系统的宫调理论，但琴调各弦音序往往并无确定不移的宫调含义，而只是为特定琴曲的演奏便利而定。因此它的调名常兼有调弦法和宫调关系的双重意义，亦不能从调名直接判断它的宫调属性。不同琴派间，律位名称与弦序的关系既不相同，琴调的名实亦多相异。因此，根据琴调来判断琴曲的宫调关系时，必须因时、因地、因派、因曲而作具体分析，无从作出简略的概括。 ②歌舞与器乐方面的俗乐宫调系统，可以溯源到南北朝至隋唐以来的宫廷俗乐，如清商三调、隋唐燕乐二十八调，宋燕乐二十八调；如承其遗绪而发展著的西安鼓乐四调、南音弦管四调(四个“管门”)、智化寺京音乐四调、曲笛工尺七调等。 宫与调的概念在这类俗乐宫调系统中常有互换的倾向。民间诸乐种的“四调”实际涵义就是“四宫”。 俗乐宫调系统在记谱法上一般用工尺谱，也有采用弦序、把位、孔序据而记谱的，如二四谱等。由於以字谱声的关系，字谱符号因而有了与十二律相同的定音作用。所以这些字谱符号也转而成为宫调用语，如弦管四调的“倍思”，曲笛工尺七调的“上字调”、“尺字调”等。工尺七调除以调字表明宫(均)外，又以“煞”字表明它的调式涵义，如“工字煞”、“六字煞”等。 ③宋、元以来，从燕乐宫调基础上发展起来的南北曲声腔系统的宫调。南宋词曲音乐的“七宫十二调”，金、元的“六宫十一调”，元代北曲“十二宫调”，元末南曲“十三宫调”，清代南、北曲常用的“九宫”(即“五宫四调”)都属这一宫调系统。 这类宫调系统采用了宋代燕乐二十八调的各个名称，但在元初出现张炎《词源》以前，宫声七调、商声七调……等仍然总称为“调”。到戏曲音乐进一步繁盛起来以后，就形成另一套名词解释：以“宫”称宫声为主的宫调式，以“调”称宫声以外的其他调式，“宫”与“调”的内涵，至此已经失去“均”与“调”(调式)的统属关系，成为同一层次的并列术语。 分别称宫、调的，如七宫十二调，意为：7种宫调式和配属不全的6种商调式、6种羽调式。合称“宫调”的，如《中原音韵》“十二宫调”，意为：5种宫调式、5种商调式及1种羽调式，1种角调式。独称“宫”的，如“九宫”，实为：5种宫调式和4种商调式。 “宫”、“调”、“宫调”诸语在后来的戏曲家著作中，已经完全可作概念的互换，而丧失了术语的作用。这些宫调用语也许在明、清以前还有一定乐学涵义；到后期，如现存南北曲的清代乐谱中已把宫调的本质意义丧失殆尽。因此，戏曲音乐转而采用曲笛上的民间工尺七调和乐谱中的煞声字来表明它的“宫”与“调”。戏曲音乐在民间传谱中正式采用了“小工调”、“凡字调”等调名。至於它原有的燕乐调名，则已无宫调涵义，只在戏曲音乐的所谓宫调谱”中於曲牌连接、音域适应程度等方面为编剧、填词、选腔的便利留下了曲调分类的作用。 [编辑本段]后弦的宫调 后弦说：宫调式唱法，属于自己文化骨子里的东西，即古代韵律中的一种音律走向，它与R&B音乐风格常用的大调有很多相似之处。此外，古代宫调式咿呀的拉音与转音，与西方R&B中的转音技巧也惊人的如出一辙。所以两者能融合得非常地流畅。宫调式的加入，让曲调“青花”味更浓重，更具有本土东方色彩，而不失流行的魅力。把宫调式与R&B类流行元素结合起来，能让民族超越传统，流行回归民族，演绎出自己独特风格的东西。

就是只有do re mi sol la的主音是do的调式